Александр Шпагин

 

Увы, не только был, но существует и поныне. Присутствует в нашей ностальгической памяти, окопался в нашей ментальности. Как ни горько, но надо признать: это сделали мы сами. Каким образом? В частности, «волшебной силой искусства», в том числе и кино. Ладно, пока жил, вроде некуда было деваться. Но нынче-то – какое десятилетье на дворе? Не пора бы очистить замыленный киноглаз?

 

      Половина населения Сталина обожает, признает его «именем России», другая половина ненавидит, считает кровавым тираном и монстром. Первую половину зовут Народ, вторую Интеллигенция.

     Почти весь мир ненавидит Гитлера, считает его воплощением зла. Зато его очень любят фашисты и неофашисты.

     То есть, на Миф всегда находится свой Антимиф – полностью противоположный, но столь же прямолинейный и однозначный.

     Дьяволу очень нужны Мифы. Ибо он боится быть развоплощенным, увиденным, раскрытым, исследованным.

     Гитлера нормальным человеком на экране показывать негласно запрещено – только или идиотом или трясущимся больным человеком (например, в «Бункере» - это максимум реализма, который может себе позволить экран по отношению к фюреру). В общем, ждите, друзья, новых и новых неофашистских движений – на вашего Гитлера-монстра они опять выставят своего Гитлера-бога.

     А Сталина вроде живым человеком показывать можно. И всегда было можно. И даже нужно. И даже подбирались. Да вот только удавалось ли?

     Если окинуть взором всю экранную сталиниану, мы обнаружим следующее: Сталин на экране окажется удивительно разным, слишком разным, почти неуловимым. Нет, конечно, внутри отдельных эпох или десятилетий у него будет четкий, сложившийся образ – но вот наступает новая эпоха, и с нею практически полностью меняется на экране и Сталин. Наконец, после 90-го Сталин множится на бесчисленное количество инкарнаций, и практически каждое его воплощение на экране непохоже на другое. Все вокруг вполне предсказуемые и знакомые – и Берия, и Молотов, и Ворошилов, и даже Ленин (сегодня он окончательно «устоялся») – а Сталин «плавает». И по итогу оказывается малоуловим. Значит, он по-прежнему остается для нас загадкой.

     Но, значит, по большому счету, расплывается в нашем сознании и образ той эпохи, которую он породил и заложником которой стал. Эпоха давно приобрела свой визуальный образ, была осмыслена как пространство мифологическое и социальное, но внутренняя логика ее, судя по всему, остается нам до конца неясной. И, разумеется, главным камнем преткновения остается 37-й год, порождающий сакраментальный вопрос: Все-таки зачем были нужны репрессии и что это вообще такое? Неужели нельзя было обойтись без них?

     Но прежде, чем попытаться найти ответ, обратимся к воплощениям Сталина в искусстве. В частности, в кино, ибо оно в данном случае наиболее наглядно, выпукло и зримо. Тем более, что литература и театр – особенно в советское время – шли скорее именно от его экранного образа, нежели от какого-то иного.

     Первое появление Сталина на экране возникает в фильме М. Ромма «Ленин в Октябре» (1937). Здесь уже складывается та матрица, которая будет четко воплощаться все оставшиеся 30-е годы, а также проявится и в конце 40-х. Выглядит она так: Сталин – один из титанов революции, верный соратник Ленина и исполнитель его верховной воли. В большинстве фильмов Коба пребывает в тени Ленина, а если выходит на авансцену, то выступает в качестве организатора побед в Гражданской войне (на тех участках фронта, куда его посылает партия) и разоблачителя скрытых врагов. Сталин неизменно ироничен, улыбчив, сдержан и вообще абсолютно спокоен – кажется, именно он здесь один все знает наперед, а потому волноваться ему особо нечего – ведь последующие события сложатся самым наилучшим образом. Сложатся согласно канве Мифа, гласящего, что Советская власть движется от победы к победе, а, если на ее пути и возникают трудности, то лишь согласно козням врагов. Миф сей к концу 30-х, как вы понимаете, будет продуман и проработан, а кино его максимально закрепит.

     Начиная именно с «Ленина в Октябре», у Ильича и Сталина сложатся весьма характерные взаимоотношения, выражающиеся в том, что Ленин на экране будет что-то изрекать – как правило, нечто весьма банальное и общепонятное, а Сталин сие изречение дополнять и подытоживать каким-то своим, - или несущим в себе ровно тот же смысл или слегка его корректирующим. После чего Ленин скажет: «Вы совершенно правы, товарищ Сталин» или «Абсолютно верная мысль!».

     Ну, например, в фильме С. Юткевича «Человек с ружьем» вожди ведут разговор с бойцами Гражданской, которые угощают их картошкой. «Картошка – это прекрасно!» - эмоционально восклицает Ленин, - Недаром русский народ любит картошку в мундире». «Вкус особый», - мягко и спокойно замечает Сталин. «Вы знаете, это верно!» - еще воодушевленнее произносит Ленин.

     Если собрать все подобные сцены воедино, сегодня нам будет смотреть такой «дайджест» весьма забавно, но для людей тех лет все это выглядело абсолютно естественным – вожди и должны говорить твердо, а главное, афористично, как и любые земные пророки. Только если пророки выражали свои мысли, как правило, парадоксально (и парадокс становился импульсом к размышлению), то у наших героев парадоксы заменяются или лозунгами или банальностями – они мыслят не парадоксально, а плакатно. Но лозунги и существуют для того, чтобы вести сознание общества вперед, а в конечном итоге и заменить его.

     Как только экранному Сталину 30-х предоставляется плацдарм для военной работы на трудных участках фронтов, он позволяет себе произносить нечто более существенное. Ну, например, во второй части роммовского сиквела – «Ленин в 1918 году» - рассматривая карту театра военных действий, он говорит: «Карты хороши только тогда, когда с их помощью наступаешь». Это уже мысль – и мысль, скажем так, весьма спорная. Но у нашего героя в те годы она во многом составляет суть его личности, поскольку и полководческая деятельность у него осуществляется самым незатейливым образом, выражаясь в постулате «Ни шагу назад!». Если же где-то наши части отступили или сдали город, значит, в них пробрались неизменные скрытые враги.

     Теперь остается их выявить. Сие не очень сложно: у врагов отвратительные морды и крайне неприятные, визгливые интонации. Однако, пока не появится Сталин, они остаются неузнанными, необнаруженными. Самое интересное, что все их аргументы и оправдания Сталиным в расчет не принимаются, и после короткого разговора с ними следует его жесткая реплика: «Приказываю вам сдать дела» (это в лучшем случае) или «Ваши слова не имеют никакого значения. Вы арестованы» (это чаще всего). С врагами церемониться не следует – ведь один вид их мерзок и гадок. Тем более, что после их разоблачения все на фронте неизменно улучшается в нашу пользу или даже начинает катиться, как по маслу.

     Помимо выявления вредителей Сталин на экране постоянно разруливает всевозможные стычки, по ходу дела возникающие в разных местах – что ж делать, обстановка тревожная. Если поразмыслить, мы увидим, что подобное разруливание ему необходимо, как воздух, ибо он сразу понимает, кто прав, кто виноват, а значит: а) обращает внимание на будущих вредителей – ведь, конечно же, они и являются причиной стычки б) обретает соратников – как правило, абсолютно правых и борющихся за справедливость, но страдающих - или от напора скрытых врагов или от головотяпистости и безалаберности разных мелких сошек (на поверку оказывающихся прислужниками вредителей) в) подтверждает свою близость к народу, благодарящего его за исправление той или иной неприятной ситуации.

     Он вообще всегда с народом. И если Ленина народ обожает и смотрит на него чуть со стороны, внимая и поклоняясь ему, как Богу, то Сталина народ просто любит и понимает. Он – свой, он всегда окажется рядом в трудную минуту, всегда придет на помощь. Сталин – мудрый и очень демократичный начальник. Но еще и начальник-Воин.

     Вот это важно. Ведь только рядом с Лениным он становится его тенью. Как только ему дается какая-либо свобода действий, тень обретает очертания человека. Но не будем забывать, что не просто абы какого человека, а человека из Мифологического Мира – то есть, несущего в себе приметы некоего бога, действующего согласно программе действий, заложенной в нем согласно предписанному ритуалу.

     Итак, Сталин - это бог-Воин, пребывающий при Боге-Ленине. А отчасти и «бог-Дворник». Ленин задумывает, преображает и вершит, Сталин же выполняет грязную работу. Он подчищает. Он наводит порядок. Ленин творит, еще не зная до конца, как воплотятся его творения, Сталин же завершает процесс творений и всегда точно знает, чем тот закончится (закончится, конечно же, хорошо, закончится, как надо).

     Но и еще, конечно, Сталин – это бог-Учитель. Он постоянно наставляет как народные массы, так и отдельных народных представителей («Ох и нравитесь вы мне, дядьку!» - возглашает, например, один из них, в «Первой Конной» Е.Дзигана, после получения важнейших в жизни советов). Сталин здесь - еще недопроявившийся Бог-Вождь (в отличие от вполне проявившихся: Ленина - для большинства, или Троцкого - для скрытых врагов), многие тут и не знают, как его зовут (неслучайно это «дядьку», а не «Иосиф Виссарионович»), но зато он вождь более конкретный и более действенный, чем, скажем, тот же Ильич, да и вообще все остальные. После его появления ситуация всегда улучшается и в глобальном смысле, и в самом что ни на есть прикладном, даже узко-житейском.

     Создается в 30-е и первая агиография Сталина – «Великое зарево» М.Чиаурели. По своей фактологии она достаточно добросовестна и соответствует подлинным историческим событиям – лишних побед тут Сталину не приписывается. Вождь выступает в качестве одного из организаторов революции, но самостоятельно действует или в редакции «Правды» или выступая на митингах – как и было в действительности. Будучи редактором, он корректирует статьи, демонстрируя фантастическую память (великолепно помнит каждую ленинскую фразу в любом тексте, когда-либо написанном Ильичем), а во время митингов обезоруживает противников не просто срезающими их жесткими формулировками, но еще и русскими пословицами – конечно, с неизменной поддержкой аудитории, выражающейся в одобрительном хохоте и аплодисментах. После чего нервозные противники (все эти каменевы-зиновьевы-рыковы и проч.) раздраженно покидают собрание, а у народа происходит своеобразный праздник высвобождения накопившихся эмоций, праздник очищения. Тем более, что в момент произнесения пословиц Сталин отчасти приближается к исконному, фольклорному, родовому началу и сам начинает приобретать фольклорные и опять-таки очень русские черты. И если в 30-е он все-таки еще немного «инородец», и уж во всяком случае «человек со стороны», - но при этом идеально, даже лучше многих остальных, чувствующий подлинно национальную стихию, - то к концу 40-х Иосиф Виссарионович окончательно «обрусеет» и даже (в исполнении А.Дикого) утратит акцент.

     Во всех остальных случаях Сталин в «Великом зареве» выступает в качестве первого соратника Ленина, но не просто соратника, а верного оруженосца и в какой-то степени «спасителя». Дело в том, что вокруг Ильича бесконечно вьются две, как называет их Сталин, «крысы» («Придут, понюхают и уйдут», - произносит он – правда, уходят они всегда исключительно прибитыми) – Каменев и Зиновьев. И такое ощущение, что если бы не Сталин, туго бы Ильичу пришлось – один он бы с ними не справился. Тем более, что они хитры и, явно на кого-то работая, пытаются узнать необходимые для них сведения. Ан не тут-то было. Летом 1917-го Ленин размышляет, скрываться ли ему от полиции или идти в суд – «Надо скрываться», - утверждает Сталин. «Крысам» необходимо выведать адрес Ильича, и тот, по привычке считая их соратниками, уже готов его назвать, но Сталин мгновенно приходит на помощь: «Поскольку вы не узнаете адрес Ленина, он будет в полной безопасности», - разит он «крыс» с характерным легким смешком, и они уходят с полным позором. «Вы проповедуете не социализм, а бланкизм!» - кричит Сталину Зиновьев. «Нет, это творческий марксизм!» - срезает его Сталин, и тот сразу же затыкается (да, безусловно, «творческий марксизм» - звучит намного приятнее, чем какой-то мутный и непонятный, - а значит, и враждебный для тогдашнего зрителя «бланкизм»).

     Но происходит и нечто более любопытное – спор с «крысами» про мировую революцию. «Нам Запад не указ, и ориентироваться на него не надо», - произносит Сталин. «Вы считаете, что мы можем победить без пролетарской революции на Западе? Вы вообще, что ли, против мировой революции?!» - визжит Зиновьев. «Нет, мы считаем, что именно Россия проложит путь революции на Западе», - подытоживает Сталин под грохот аплодисментов.

     Смотрите, как тонко!.. Ведь реальный Сталин был действительно против разжигания мировой революции – в том виде, в каком понимали ее большевики. Нет, теоретически он, конечно, был за захват чужих территорий и установление там Советской власти – но только при сложившихся исторических обстоятельствах. Поэтому для тогдашней, конца 30-х, аудитории сказано не очень понятно, но весьма красиво – «Именно Россия проложит путь революции на Западе». А уж как проложит, думайте сами. Впрочем, после такой фразы опять-таки думать вовсе не обязательно – и без того ясно, что проложит. Тем более, что фраза сказана в этой приятной сталинской чуть ироничной и убедительно-сдержанной интонации.

     А интонация для экранного Сталина 30-х – великое дело. Неслучайно первый исполнитель роли вождя – Семен Гольдштаб – к концу 30-х окончательно вытесняется вторым исполнителем – Михаилом Геловани. Нет, самого Иосифа Виссарионовича вовсе не раздражало, что его играл еврей – но Гольдштабу не хватало этой мудро-ироничной мягкости, присутствовавшей в исполнении Геловани. «Мягкой» твердости. Гольдштаб был суховат и жёсток. И несмотря на то, что в нем присутствовала куда большая внутренняя сила, он все же исчез с тогдашнего экрана. Геловани куда более мил и приятен. В Гольдштабе никакой божественности не намечалось – перед нами просто был твердый сильный большевик. А нужен бог. И пусть Геловани предельно однообразен, даже излишне умиротворен – ничего страшного. «Бог» должен взирать на происходящее с тонким прищуром Джоконды – ведь ему все известно наперед, он Видит Путь. Тогда и утверждения, и пословицы, и поговорки в его устах начинают приобретать черты «божественных притч», восходить к глубинным пра-началам сознания. Сознания 30-х, которое, несмотря на свой агрессивный атеизм, все-таки вышло из иной культуры – религиозной – и подсознательно ее в себе сохранило. Как, кстати, и сам бывший семинарист Сталин. Только теперь нужно заменить метафизические знаки – создать новую религию – религию большевизма. Но именно религию, а не только систему лозунгов.

     В насущной современности 30-х Сталин не появляется, а если где и возникает, то лишь в счастливых снах героев (как, например, в фильме Л. Кулешова «Сибиряки»). Иными словами, внутри современности он – некий сакральный небожитель.

     Но нет правил без исключений. Небожитель один раз снисходит на грешную землю – правда, именно в качестве «жителя неба». В талантливом, отнюдь не прямолинейно плакатном (как большинство лент 30-х) и на удивление современно смотрящемся фильме М.Калатозова «Валерий Чкалов» Сталин появляется в белом кителе на «небесном» параде, - на смотре воздушных войск, - и благословляет на дальнейшие подвиги Чкалова, который только что чуть было не погиб, но все-таки и самолет спас, и чудеса пируэтов выдал на славу. Это благословление существенно – ведь до того наш летчик был изгнан с испытательной работы и после перенесения сильного душевного кризиса начал, скрепя сердце, работать в гражданской авиации – а теперь вот почти прощен – ему разрешили испытать сложный самолет на смотре воздушных войск. Но поскольку с тем случились неполадки, и Чкалов его чуть не загубил, неизвестно, как сложилась бы дальнейшая его судьба. И тут возник Сталин – именно он осознал, что летчик только что совершил в небе подвиг («Нет, жертвовать собой не надо. Умирать не так трудно. Надо жить, бороться, разить врага и побеждать», - говорит он ему). После этого Чкалов устраивает огромнейший банкет для друзей, на котором бесконечно пьет во имя Сталина и славит его. А вскоре вождь вызывает героя в Кремль, чтобы расспросить о возможностях перелета через земной шар. Чкалов рвется в бой: «Мы давно готовы к такому перелету!». «Но готовы чисто теоретически», - размышляет Сталин, - «Мы привыкли не бояться!» - «Не бояться, а учитывать надо. Ведь даже Америка не решается на подобные перелеты» - «Зачем нам оглядываться на Америку?» - «Вы знаете, когда хочешь обогнать, обязательно надо оглядываться». А потом подводит Чкалова к вечернему окну и говорит задумчиво, как будто для одного себя: «Да-а… Жизнь и работа наших людей за этими бесчисленными огнями. И не только они, а кровь, пролитая в великой борьбе… в годы страданий и труда всего нашего народа… сделали возможным этот перелет. Вот что вы должны пронести перед всем миром». Чкалов задумывается: «Да, к такому перелету мы действительно не готовы». «А вот теперь, когда вы понимаете это, я уверен: вы готовы к нему», - парирует Сталин.

     Этот диалог удивителен, странен для кинематографа 30-х. Во-первых, здесь Сталин на экране думает, сомневается, мыслит, во-вторых, неожиданно говорит не о врагах, не о победах, не о боях, где «ни шагу назад», а о «крови и страданиях». В-третьих, позволяет себе высказать не лозунг, а действительно разумную мысль об обгоне политического соперника, да еще с афористической «помарочкой» (ведь по жизни, если ты обгоняешь, как раз никуда оглядываться не нужно – надо смотреть именно вперед, на соперника) – никогда нигде больше подобных «помарочек» в своих афоризмах Сталин не допускал – даже в нынешнем кинематографе. А в-четвертых, Сталин здесь выступает в качестве истинного парадоксалиста – он медленно подводит Чкалова к его идее, подготавливает к ней, чтобы она отстоялась, снимает его огневой пафос, приглашает поразмыслить, вместо того, чтобы рваться на амбразуру. И таким образом, проверяя его, проверяет и себя. Перед нами крайне редкий случай – выкристаллизовывание сталинской мысли, идеи, процесс принятия решения.

     И пусть, конечно же, здесь Сталин мил и добр, а отнюдь не тревожен и коварен (как в сегодняшних фильмах), а сама мысль о перелете крайне несложна, но сам процесс его мышления схвачен довольно точно. Ибо ему действительно было свойственно не столько настаивать на своем, сколько давать процессу или идеи созреть. Его тактика всегда была более выжидательной, чем наступательной. Другое дело, что лежало в основе ее и чем это потом оборачивалось, но суть сталинских взаимоотношений с миром Калатозов схватил вернее и точнее всех в те годы. А соответственно – и интереснее! Вдруг оттолкнулся не от приоритета Мифа, а от какого-то своего художнического чутья.

     Но такой «казус» в кино тех лет был единичен. Впрочем, неизвестно, в какую сторону пошла бы экранная сталиниана, если бы не случилась война – кстати, во многом именно из-за склонности Сталина к выжидательной тактике.

     Во время войны экранный Сталин как будто продолжает «отрабатывать» линию 30-х – он появляется в историко-революционных фильмах  - ровно в тех же ипостасях, что и ранее. В одной из этих лент – «Царицыне» братьев Васильевых – он является даже одним из главных героев. Здесь все следует той же схеме, что и в «Великом зареве»: есть основной герой, представитель народа, но подлинная главная роль – у номинально «второго» по сюжету – Сталина. Во всяком случае, его на экране несравнимо больше, чем остальных персонажей. В данной ситуации он продолжает налаживать руководство обороной города (с последующим наступлением) и обезвреживать скрытых врагов.

     После войны Сталин – триумфатор, и ему «полагается» очередная агиография. Это фильм М. Чиаурели «Клятва» – почти биографический фильм, прослеживающий жизнь вождя с 1924 года, где у гроба Ленина он клянется воплотить в жизнь все его заветы, до 1945 года, в котором все они, надо полагать, выполнены. Вообще, перед нами одна из самых странных биографических лент, не имеющая аналогов в мировом кино. Ибо по сюжету это кинороман о жизни семьи правоверных большевиков. Но если до революции или после нее они так или иначе испытывают различные трудности, то после того, как знакомятся со Сталиным, их бытие превращается в череду неостановимых побед и цветущего счастья, которое нарушает война. Но и из нее они выходят победителями – причем, живыми и невредимыми. Мы попадаем в некое советское прекрасное царство, озаренное гением и солнцем верховного исполнителя ленинской воли. Сам он на экране появляется не столь уж часто, но при этом он везде, в каждой клеточке этого фильма, ибо всюду возникает его имя, которое и ведет героев «Клятвы» к перманентно улучшающемуся существованию. И ленту можно было бы назвать религиозной, если бы подлинная Вера не была связана с постоянными духовными борениями, глубинным самоизмерением драматизма собственного бытия, постоянно испытывающего череду драматических искушений. Но ни малейшими искушениями на экране не пахнет – и самих врагов-то здесь практически нет, они остаются где-то в 20-х, и даже там не вредят, а лишь позволяют себе выказывать неверие, сомнение в правильности курса. К 30-м годам тут они полностью исчезают – всенародное счастье нарушает только война. Но что удивительно, и во время начала войны Сталин поразительно спокоен – он как будто знает, что любые враги будут сметены очистительной силой его несокрушимой воли к победам. По сюжету осенью 41-го к нему приходит иностранный корреспондент, выражающий сочувствие к его положению. «Почему вы не уезжаете из Москвы?» - спрашивает он. «В этом нет необходимости накануне Победы», - спокойно отвечает Сталин. И это осенью 41-го!

     Но вообще-то здесь он «прав» – согласно подобному дискурсу враги большой опасности не представляют. Они как будто выведены за рамки сего оптимистического пространства.

     Такой взгляд на Сталина во время войны вскоре обретет свои законные права и будет канонизирован – неизменное спокойствие, порой даже напоминающее беспечность, отличает Сталина и в других военных эпопеях 40-х - «Падении Берлина» М. Чиаурели, «Сталинградской битве» В. Петрова, «Третьем ударе» И. Савченко. Образ вождя обретет черты статуарности. Он сам уже почти не двигается на экране – только слегка перемещается, а чаще просто стоит с трубочкой и выдает единственно верные решения. В большинстве фильмов, как было сказано, даже без кавказского акцента. Он над всеми – над ситуацией, над миром, над бытием как таковым.

     Из бога-Воина, бога-Дворника, все-таки вынужденного заниматься «теневой», «черной» работой, а также являющегося «тенью» Ленина, Сталин превращается в Бога-Демиурга, занимая и место Ленина, и место подлинного Бога (который во время войны оказывается все-таки слегка «реабилитирован», и именно стараниями Сталина – во всяком случае, о Нем вспомнили), и вообще максимально высокое место над миром, какое можно себе представить. Ранее в его фигуре сквозило нечто драматично-тревожное, теперь она излучает один лишь свет.

     Сей образ был бы совсем неинтересен, если бы не одна, странно прокравшаяся в этот застывший мир, сцена. В одной из эпопей, кстати, наиболее приблизившейся к подлинности военных событий (в первую очередь, за счет трагической фигуры Паулюса) – «Сталинградской битве» - мы наблюдаем следующий эпизод. Во время войны к Сталину вдруг приходит с визитом старый друг, с которым он познакомился еще до революции, а после давно не видел. И вот встретились – друг теперь директор крупного завода. Поразительно, что он приходит не просто так, а с конкретным разговором. Друг в шоке от того, что Красная Армия бесконечно отступает, друга поражает, как ему кажется, излишнее спокойствие Сталина, и он готов чуть ли не обвинить вождя: «Сколько же это все будет продолжаться?!». Но Сталин спокойно его заверяет, ссылаясь на Кутузова, что, оказывается, отступление – некий стратегический план по заманиванию противника в глубь территории с целью истощения его сил. Отсюда и спокойствие.

     Понятно, что сцена сделана неспроста: советским людям надо наконец-то предоставить концепцию отступлений и поражений в первые годы войны. Но удивляет другое – непривычная интонация сцены. Сталин вдруг выходит из своего статуарного образа и становится живым человеком – они сидят вместе с другом, пьют вино, закусывают фруктами, напевают песни, но главное – Сталин оправдывается! Нет, разумеется, своими «оправданиями» он и ставит друга на место, и успокаивает, заглаживая его боль. То есть, здесь на время проступает совершенно новая инкарнация экранного Сталина – «бог-Врач». А может, и не бог уже никакой, а просто нормальный и даже слегка страдающий человек.

     Конечно, искусство, как и ощущение подлинной сложности жизни, возникает тогда, когда Миф дает трещину. Чем больше трещин – тем больше проникновения в реальную суть вещей. А значит, и почвы для размышлений, и для глубины постижения.

     Небезынтересно, что и в других сценах «Сталинградской битвы» Сталин чуть иной, чем в остальных фильмах тех лет. Он больше думает, прислушивается, а самое главное, постоянно повторяет не слишком привычные для него словесные конструкции: «Вы знаете…», «как мне кажется…», «по моему мнению…». Он на удивление вежлив. Вот ведь как: стоит только малой частице правды (и даже не правды, а просто какой-то авторской, личностной интерпретации привычных конструкций) прокрасться на экран, и все чуть-чуть начинает «ползти», менять очертания, приобретать характер пусть слабой, пусть едва видной, но неоднозначности.

     Увы, самая прекрасная, самая утонченная советская эпоха, выдавшая на-гора килотонны неоднозначности и вообще почти отказавшаяся от соцреалистического взгляда на мир – шестидесятые, – ничего неоднозначного в осмыслении Сталина на экране не предоставит. Шестидесятники его попросту испугаются. Он создавал бы им лишние проблемы. Они шагали вместе с умным, тонким, интеллигентным Лениным к социализму с человеческим лицом под псевдонимом «коммунизм», а Сталин, «исказивший ленинские заветы» (согласно тогдашней социальной концепции), только бы им мешал.

     Нет, эпоху «культа личности» (кстати, впервые этот термин прозвучал официально в сентябре 1953-го в докладе Г. Маленкова, опубликованном во всех средствах массовой печати – а отнюдь не на ХХ съезде) они заклеймили, по мере сил и понимания показали в фильмах ее трагизм, ее сложность, осмыслили ее в драматических судьбах героев. Но как быть со Сталиным? Сколь ни странно, сам по себе он в концепцию «искажений социалистической законности» не вписывался. Ибо шестидесятники были максимально обращены к человеку и впервые осмыслили его воистину человечно – интуитивно подошли к пониманию мира с концепцией «Нет в мире виноватых». Именно поэтому столь сложными и глубокими получались у них образы «номинальных» врагов – свою правду на экране обретают и различные преступники, и белогвардейцы (вспомним хоть «В огне брода нет» или «Служили два товарища»), и даже – страшно сказать! – военные предатели (их мы найдем в фильмах «Кто вернется – долюбит» или «Война под крышами»). Значит, надо понять и Сталина, буде он появится на экране. Но как его поймешь, если от него ложится тень на весь, озаренный светом, мир 60-х? Начнешь его осмыслять, потянется ниточка и к Ленину, а там и до чего угодно можно дойти! – окажется, что и весь советский мир напрасно выстроили.

     И шестидесятники останавливаются перед этим последним шагом в осмыслении бытия. Они идут «за солнцем» - то есть, за интуитивно открытым ими Богом (как и их маленький герой в фильме «Человек идет за солнцем»), а перед тем, что кажется им Тьмой (а за Тьмой ведь и бездна проступает) – робеют. Неслучайно и Гитлера нет на экране 60-х – его бы тоже «очеловечивать» пришлось. А им не хочется.

     Иногда Сталин все-таки как-то дает о себе знать. Проявляется, например, на заднем фоне среди сонма большевиков в историко-революционных эпопеях 50-х «Правда» и «В дни Октября». Но они, увы, признаются абсолютными неудачами. А почему? – слишком похожи на «устаревшие» фильмы прошлых лет, склонные к «вульгарному социологизму» (сиречь, на фильмы 30-х, которые при этом почти поголовно объявлены шедеврами. Такое вот, понимаете ли, противоречие. Шедевры-то шедеврами, но пусть там и остаются, в том времени титанов, а мы дальше пойдем). Новое время ждет нового осмысления.

     И новые интерпретации Ленина возникают постоянно. Ленин в 60-е – хороший, замечательный, глубоко мыслящий подлинный интеллигент. Сталину рядом с ним не место.

     Но все-таки опять вот – нет правил без исключений. В ленте И. Ольшвангера «На одной планете», где Ленина играет наиглавнейший интеллектуальный актер 60-х – И.Смоктуновский – и играет сразу после Гамлета (а где-то на него и похож – грим ленинский, а интонации именно что гамлетовские) – да и Ленин у него является персонажем страдающим, преодолевающим бремя власти, как боль, вынужденным действовать скорее интуитивно, чем сознательно, - вдруг возникает и Сталин. И, конечно, вступает с Лениным в спор. Если Сталин за крайние и решительные действия, Ленин за осторожные; если Сталин воспринимает революцию, как карающий меч, Ленин категорически против; если Сталин ратует за насилие, а также выказывает недоверие к охране Ленина, допустившей покушение на вождя, тот задумывается и произносит, что иногда революционное насилие необходимо, но излишняя горячность ни к чему. А затем мягко укоряет собеседника: «Вы не доверяете нашим людям?». Они надолго замолкают, а затем следует другой кадр: Сталин выходит из кабинета Ленина и, идя по коридору, «метафорически» надвигается на нас. И если вначале он предстает фигурой недопонимающей, то по итогу, видимо, так ничего и не понявшей.

     Наверно, подобные интерпретации образа Сталина (причем, конечно же, исключительно в тени Ленина и - более того, «навсегда» переместивших Сталина в эту тень) могли бы возникать и далее, но фильм «На одной планете» был снова заклеймлен как неудача, и все его образы, включая «Ленина-Гамлета» тоже признаны несостоявшимися.

     Новый экранный Сталин остался ждать своего часа.

     Час сей наступит вскоре, ибо в самом конце 60-х начнется ресталинизация – поначалу тихая и «ползучая», а к началу 70-х и более явственная. Однако авторам снимающейся в конце 60-х военной эпопеи «Освобождение» - сценаристу О. Курганову и режиссеру Ю. Озерову – показывать Сталина в кадре запрещают. Власти, правда, долго думают, соображают, тянут, но все-таки решают запретить. От греха.

     Однако Озеров понимает, что без Сталина его фильм, делающий ставку на подлинное, едва ли не хроникальное следование историческим событиям, будет выглядеть довольно дико. И снимает сцены со Сталиным «контрабандно», ночью. А потом на свой страх и риск вмонтировывает в фильм.

     Оказалось: страхи были напрасны. К моменту сдачи фильма ресталинизация уже набрала силу, и потому новый Сталин на экране принимается всеми безоговорочно.

     А он воистину был новым! Такого Сталина мы еще не видели. Перед нами человек достаточно сложный и острый – жесткий властитель, порою весьма нетерпимый и не терпящий возражений, порой необъективный, но все же неизменно мудрый и в итоге выбирающий правильные решения. Истинный генералиссимус, хозяин войны. Одна беда – слишком какой-то заторможенный. И эта заторможенность не случайна – с одной стороны, он несет на своих плечах бремя власти и бремя войны, а с другой – авторы, будучи пусть и «огосударствленными», но все же шестидесятниками, снова замирают перед ним, как кролик перед удавом, они как будто боятся его «растормозить» - вдруг обнаружится какая-то большая сложность, перед которой они отступают. Им куда легче «растормозить» Жукова – вон он какой в исполнении М.Ульянова! – тоже жесткий, тоже грозный, нигде не боящийся вступать со Сталиным в спор. И, конечно, к нему тут обращено все авторское сочувствие, он – подлинный движитель войны и Победы, он – спаситель России. Он, а не Сталин. И Сталин в кадре хоть и напрягается перед его несокрушимой энергией, хоть и впадает во внутреннюю ярость (правда, вида не подает), но все-таки пасует. Моральная победа явно не за ним. А вот всеобщая Победа, великая Победа ему тут принадлежит по праву. Ибо руководит театром военных действий он тонко и здравомысляще, мыслит четко и в конечном итоге объективно. А слегка раздражающая заторможенность проявляет в нем еще и какую-то затаенную мощь, какую-то магическую силу – и сие не случайно, чувствуется, что Озеров настаивает на таком решении образа, ибо безмерно Сталина уважает. Он – хоть вроде и шестидесятник, но родом из того сознания – из военного, из милитаризированного мира 30-х, когда даже поэты писали: «Но мы еще дойдем до Ганга, но мы еще умрем в боях, чтоб от Японии до Англии сияла Родина моя» или «И только советская нация будет и только советской нации люди».

     Так и поведется в 70-е: отныне во всех военных киноэпопеях будет возникать именно подобный Сталин. Он жёсток и зачастую безапелляционен («Киев надо взять не позже 6-го ноября – к годовщине революции») (или, например, в споре с Черчиллем! Черчилль восклицает: «Но это же будут огромные потери!» - Сталин: «Война без потерь не бывает»), порою непоследователен и слегка коварен (говорит Жукову: «Организация наступления абсолютно не продумана. Выйдите в соседнюю комнату и осмыслите еще раз ваше положение», Жуков выходит, возвращается с тем же предложением. Сталин: «Что ж, ваша настойчивость говорит о том, что организация наступления хорошо продумана»), он бывает и жесто́к (про обращение Международного Красного креста о гуманном отношении к пленным: «Опять они пытаются навязать нам свою мораль»), иногда откровенно зол и уже на грани того, чтобы выйти из себя («Вы драпаете, пытаясь выдать это за стратегию!»). Он агрессивно спорит с Жуковым, когда тот готовит директиву о сдаче Киева (впрочем, стараясь взять себя в руки: «Не горячитесь, товарищ Жуков!»), но все же настаивает на своем, а Жукова за пререкания наказывает, отправляя командиром на дальний участок фронта. Правда, потом все же вызывает его назад со словами: «Вы были правы, товарищ Жуков».

     А в эпопее «Блокада» мы даже видим его растерянным и подавленным в первые дни войны, наблюдаем его тревожное одиночество на ближней даче.

     При этом в фильмах времен «застоя» про 30-е годы мы наблюдаем Сталина крайне редко и исключительно занимающимся внешними проблемами – скажем, разведкой в Харбине (сериал «Государственная граница») и не более.

     Но – опять-таки нет правил без исключений. Во время апогея ресталинизации (года 1971-73-й) в недрах Госкино рождается проект киноромана о жизни людей 30-х под названием «Истоки», постановка поручена И. Лукинскому. Цель киноромана: доказать, что никаких «нарушений социалистической законности» не было, это всё шестидесятники придумали, а был последовательный процесс индустриализации и неуклонного роста страны. Врагов тоже не было – просто возникали отдельные ошибки на местах, но справедливость всегда торжествовала.

     Только одна закавыка – если в колхозно-производственных фильмах 50-60-х годов сию справедливость восстанавливал финальный «бог из машины» (правильнее сказать, из автомобиля), какой-нибудь секретарь обкома или райкома, истинный партиец и большевик, то в «Истоках» - вот беда! – за восстановлением оной героям приходится обратиться к самому верховному вождю. И он, конечно, во всем разобрался – руководителей, допускающих «перегибы» на местах, прищучил и наказал, а тех честняг, кого они гнобили, возвысил и даже наградил.

     Но - не прошел проект. Нет, на экран-то «Истоки» вышли, но ни малейшего успеха не обрели, и более того – получили некие вялые нарекания. Видимо, все, и особенно те, кто свыше, почувствовали, что происходящее выглядит уж слишком фальшиво и вызывает сардоническую усмешку.

     Отныне тема «нарушений социалистической законности» (в глобальном смысле) вообще не затрагивается, а тема репрессий, как ни странно, возникает, но крайне редко и проходит тенью – вдруг кого-то из героев сажают (как, например, в «Вечном зове» В. Краснопольского и В. Ускова или «Открытой книге» В.Титова), но, разумеется, по ошибке и, разумеется, вскоре отпускают. Это - максимум.

     А «военный» Сталин продолжает гулять из фильма в фильм. Абсолютно неизменный образ из матрицы, впервые опробованной в «Освобождении».

     Скажу любопытную вещь: да, конечно, Сталин в 70-е и одинаков, и плосковат, и неглубок – ну, руководит и руководит… Однако, что любопытно, при всем при этом он наиболее точно соответствует подлинному сталинскому образу. Ибо в нем, в самом существовании его на экране, проступает сложность – и проступает она в нюансах. Сталин 70-х умеет думать, каждое решение дается ему непросто. А иногда – как в «Выборе цели» И.Таланкина – мы наблюдаем и внутреннюю растерянность его, и знакомимся с его кулинарными вкусами, и отмечаем его тонкую иронию (а не грубый тупой солдафонский юмор, как в 90-е или сегодня), и – главное! – видим постоянное его пребывание в диалоге с миром.

     И. Таланкин в «Выборе цели» вообще постоянно пытается выскочить из рамок штампа – удается ему это с трудом, ибо не получается выбраться из общей мифологической картины реальности. Но из штампа – пожалуйста! И это ценно, это тоже путь к прорыву.

     Сталин появляется на экране после войны в Потсдаме, играя в бильярд с Жуковым и Молотовым. «Перестаньте ему подсказывать, - говорит он Молотову, - Пусть сам думает». А Жуков и думает сам – а подумав, Сталина обыгрывает. «Что-то слишком вы часто стали выигрывать, товарищ Жуков», - с улыбочкой произносит Сталин. А фразочка-то с намеком! – и это интересно.

     А вот он вызывает академиков-ядерщиков, прощупывает, как идет работа над бомбой. Начинается с легкой, очень легкой и мягкой, но все же агрессии – надо им показать их место: «Почему вы ждете, когда вас вызовут? Почему не пришли ко мне сами? Почему не сопоставили факты?». Вскоре выясняется, что факты они более чем сопоставили. Сталин сменяет гнев на милость, прислушивается к ним, реагирует осторожно, перед принятием решения выдерживает паузы. На место он им указал (поначалу они и вправду вели себя излишне вольно), а теперь можно и внимательно выслушать, приступить к спокойной беседе.

     Сомневаюсь, что Таланкин читал стенограммы заседаний Сталина или его бесед с творческой интеллигенцией, но угадал он всё очень точно. Впрочем, может, и читал – перед запуском проекта уровня «Выбора цели» в спецхраны его вполне могли допустить. И получилось действительно весьма похоже. В статуарный миф опять проникло какое-то дуновение жизни.

     Другое дело, что ко всему этому пониманию образа надо мучительно прорываться - сопоставлять, соизмерять, за короткими репликами угадывать бОльшую сложность времени – ну что ж, с другой стороны, мыслить зрителю небесполезно. Правда, уж слишком мало дается Сталину на экране психологических, да и просто драматургических возможностей – почти всё скрыто за фигурами умолчания. Однако мы начинаем думать вместе с ним, входим с экранным вождем пусть в короткий и обрывочный, но диалог.

     И пусть с трудностями, но «семидесятники» достигают не таких уж малых результатов в интерпретации Сталина. Тем более, что тут есть нюанс – при всей ресталинизации показ вождя на экране в 70-е – всегда некоторая маленькая фронда. Ведь официально он реабилитирован не слишком, и ни на одном официальном заседании, пленуме, съезде или даже концерте к Дню Победы его имя мы не услышим. А там, где в 70-е фронда, там и возникают наиболее интересные вещи.

     Поделюсь следующим соображением: по моим ощущениям, именно в эпоху «застоя» Сталин на экране приближается к своему подлинному историческому образу – иными словами, к самому себе. И полное ощущение, что именно во время войны – основного его хронотопа в экранном пространстве 70-х – он таким и был. Если почитать воспоминания маршалов, именно подобный образ и складывается – во всяком случае, там перед нами человек куда более «присмиревший», более осторожный и расчетливый, более мягкий и умеющий слышать, нежели в 30-е.

     Другое дело, что творцы 70-х ограничиваются несколько иллюстративным нарративом, а серьезных выводов в показе сталинизма не делают и, тем более, не предлагают никаких исторических концепций.

     Но «стареет» эпоха «застоя», а с нею стареет и сам Сталин. В первую очередь, потому, что стареют два главных исполнителя его роли – А.Кобаладзе и Я.Трипольский. А других в 80-е и не обнаруживается – Сталин «врос» в них, они в Сталина. Произошла примерно та же история, что когда-то с Геловани, переставшего сниматься в каких-либо других ролях, кроме роли вождя. Так же и они – в иных своих ипостасях они перестают интересовать кинематограф, продолжая из фильма в фильм выступать только в одном качестве. Возникает инерция «матрицы» и сами они становятся заложниками этой инерции. Неудивительно, что и играть они начинают по инерции, все более вяло отрабатывая текст. Да и, как было сказано, элементарно стареют.

     Иными словами, только-только приблизились к чему-то подлинному и сложному в обрисовке вождя, как взяли и застыли – да махнули рукой. Ходит там какой-то в мундире, повелевает войной, и слава богу. К этому пожилому и усатому с трубкой все привыкли, все о нем договорились, и он никому не мешает, никого не раздражает, а соответственно, и чувств и мыслей никаких уже не вызывает.

     Последним из представителей 80-х, кто решил вдохнуть в образ Сталина новую энергетику, был Е. Матвеев в фильме «Победа». Неслучайно, что и актера он пригласил иного, актера мощного и в подобном образе зрителю незнакомого – Р. Чхиквадзе. Правда, есть маленький нюанс – Матвеев тоже «подстраховался» – ведь один раз Чхиквадзе все-таки играл Сталина – в том самом фильме «Истоки», к середине 80-х напрочь забытом.

     И сей подстраховочный момент неслучаен. Да, Матвеев желает признаться вождю в подлинном своем уважении, показать его великую мудрость. А все же по сути никуда не продвигается – перед нами на экране все та же вполне привычная фигура. Фигура, в которой чувствуется уже наработанная и мифологически устоявшаяся значительность, но полностью отсутствует характер. Более того – автор совершает художественную ошибку - для того, чтобы приподнять над миром Сталина, он просто окарикатуривает его противников – Трумэна и Черчилля, превращая их в персонажей памфлетного политфарса откуда-то из конца 40-х. А в материалах Потсдамской конференции, «экранизированной» им, выбирает только те куски, которые свидетельствуют о перманентных победах Сталина и проигрышах его политических оппонентов. В итоге получается такой кондовый соцреализм, что Озерову и не снился – более того, если вдуматься, то становится и не очень понятно, как и почему Сталин выиграл – настолько Потсдамская конференция в фильме усечена, и усечена только в его пользу. В общем, Матвеев сильно перестарался – в конечном счете «Победа», объявленная всесоюзной премьерой, проваливается, а интеллигенция начинает осторожно роптать, что негоже уважаемому режиссеру заниматься очередной ресталинизацией, да еще и по лекалам сталинского времени.

     Перестройка начинается с «Покаяния». За этим антисталинским фильмом, сотворенном в 1984-м в недрах шеварднадзевского КГБ и ждущем своего часа, следует и общенародное покаяние – правда, недолгое. Все начинают каяться в своем «застойном» конформизме – зачастую даже с экранов ТВ – но более всего наезжают на Сталина с Брежневым, они становятся повинны не только за грехи Советской власти, но и за грехи всех людей, живших в те годы. Даже наркоманы и алкаши винят за всё именно вождей (достаточно вспомнить нашумевшую документальную ленту про молодого наркомана «Исповедь. Хроника отчуждения», на сегодняшний день забытую). Во время покаяния происходит и сладострастный расчет с прошлым.

     Казалось бы, все это должно отразиться и в художественных фильмах. Но нет – их черед придет позже, и окажется их весьма мало. А пока, в конце 80-х, Сталин возникает по-прежнему только в военных киноэпопеях. Их всего две – «Сталинград» Ю.Озерова и «Война на западном направлении» Г.Кохана. Вождь на экране меняется – из мудрого, спокойного, жесткого и обстоятельного он становится просто нервным и злым. Теперь у него новый исполнитель – А. Гомиашвили, чей тонкий скрипучий голос добавляет в складывающуюся картину характерные дребезжащие и несколько истеричные краски. Правда, произносит вождь в кадре примерно те же слова, что и раньше, и войной руководит так же, как всегда – только характер его резко ухудшается.

     Однако интеллигенция недовольна: ей мало! Она упрекает Озерова с Коханом в апологетичности по отношению к вождю (которой вовсе там не наблюдается) и жаждет полного реванша.

     Дождется. В начале 90-х выходят ленты «Повесть непогашенной луны» Е. Цымбала и «Враг народа Бухарин» Л. Марягина. По концепции своей они весьма похожи одна на другую – в первой мы наблюдаем честного и благородного Фрунзе, изничтоженного подонком Сталиным, в другой – интеллигентного и слегка истеричного Бухарина, тоже убитого ненавистным тираном. Фрунзе и Бухарин в обоих фильмах не совсем положительны – они испытывают комплекс покаяния за прошлые ошибки: Фрунзе кается за свою жестокость по отношению к белогвардейцам на фронтах Гражданской, а Бухарин – в том, что вообще был большевиком и проводил соответствующую политику, преисполненную ненависти к врагам. Они полностью готовы измениться и стать хорошими (только вот непонятно, какими), а Сталин им этого совершить не дает – он их попросту сживает со свету. Иными словами, наши герои награждаются чисто перестроечным, неофитским комплексом сознания и ведут себя так, как вели бы себя на их месте в те годы авторы этих фильмов.

     Но Сталин на экране просто «жжет»!  В «Повести непогашенной луны» его играет плохо загримированный В. Проскурин, создавая образ мелкого ничтожества, агрессивного быдловатого хама, какого-то гнусного таракана, пролезшего во власть и обожающего совершать злодеяния. Согласно фильму, вождь убивает Фрунзе только потому, что тот любим народом больше него самого – иных причин изничтожать наркомвоенмора тут нет. Впрочем, зачем отправлять его на тот свет столь сложным образом, при операции, да еще задействовав целый ряд врачей (главного хирурга по завершению процесса тоже убирают – давят машиной), по фильму никак не объясняется. Подсознательно чувствуя, что их произведение исторически не совсем убедительно, авторы стараются его превратить в нечто лирическое или даже чуть сновидческое. Но это им тоже удается с трудом, ибо их увлекают прямые драматургические коллизии, в основе которых – расчет со Сталиным, именно с ним и никем больше.

     Во «Враге народа Бухарине» живому и подвижному герою противостоит что-то бурчащая себе под нос монстрообразная туша во френче, внутри которой с трудом можно узнать С.Шакурова. Зачем оной туше устраивать процесс против своих бывших политических соратников, по фильму тоже непонятно. И если сам Бухарин, согласно авторской концепции, полностью «перекрасился», порвал с большевизмом и превратился в будущего перестройщика, а значит, прямого сталинского врага, то в его убийстве логика еще есть – но почему вместе с ним необходимо расстрелять и вполне правоверного Ягоду, и Рыкова, и Каменева с Зиновьевым, и еще многих, сие не объясняется никак.

     И это не удивительно. Режиссерам 90-х достаточно одного того, что Сталин был плохой и совершал злодеяния. По сути, он приравнивается ими к тем же троцкистам из фильмов 30-х – те тоже с их отвратными лицами и голосами вызывали крайне отрицательные эмоции и гадили Советской власти без особой логики. Правда, их все-таки понять было можно – они пребывали на острие политической борьбы, - а вот зачем творит произвол экранный Сталин 90-х, остается чистой загадкой. Иными словами, перед нами соцреализм наизнанку – в нем только переставлены векторы, а суть остается прежней: никакого постижения эпохи не возникает, ей просто приписывается новый дискурс. Увы, столь же однозначный и прямолинейный, как в фильмах сталинских лет. Да и совсем уж антиисторичный – тоже мне агнцев божиих нашли, Фрунзе с Бухариным! – те еще были «раскаявшиеся грешники»! А ведь авторы настаивают на своем историзме – они не мелодрамы снимают и не комиксы, а тщатся выстроить серьезные исторические концепции.

     Все-таки публицистика 90-х была уже далеко не столь наивна – было напечатано немало и серьезных исторических свидетельств, и мемуаров, и документов – в них возникал куда более объемный образ эпохи. Начинал он проявляться и в документальных фильмах о сталинизме – в них хоть возникало сопоставление фактов, попытка анализа. Но именно попытка, ибо авторы опять останавливались в ступоре перед главной загадкой времени: зачем Сталину был нужен террор конца 30-х? зачем?

     Факты в неигровом кино возникали все новые и новые, а выводов никаких не предлагалось. Это и был тот самый ступор.

     В середине 90-х возникнет последний фильм данного, резко антисталинского «цикла» - «Под знаком Скорпиона» Ю. Сорокина – и будет рассказывать он о жизни Горького. Сталина здесь играет И. Кваша, и играет замечательно, да и Сталин уже чуть посложнее. Пригласив Горького в СССР, поначалу он дружит с ним, прислушивается к нему, соглашается по его просьбе повысить зарплату советским учителям, напечатать произведения писателей-лишенцев…

     Но далее начинается нечто невообразимое. Вождь, возмутившись тем, что Горький отправил свой архив на буржуазный Запад (здесь его возмущение еще понять можно) и тем, что тот, получив какое-то письмо от Каменева и Зиновьева из тюрьмы, где они жалуются писателю на пытки, заступается за арестованных большевиков (и это можно понять, хотя, разумеется, никакого письма в реальности не было и быть не могло), в наибольшее негодование приходит, видя, что советский классик тянет с написанием романа «Ленин и Сталин» (чего опять-таки не было – не заказывал ему никто такого романа). Наконец Алексей Максимович приходит в Кремль, говорит, что созрел для написания сего произведения, но ставит условия: прекратить истреблять интеллигенцию (не больше – не меньше) и перестать вести разговоры о его архиве. Сталин взрывается, хватает Горького за подбородок, чуть ли не бьет его: «Твой импотентный очерк «Ленин» - фальшивка! Старик, которого ты превознес до небес, был злой и мерзкий, но меня ты посчитал недостойным своего пера!». Горький в полном замешательстве уходит и вскоре умирает.

     Сыграно все это талантливо и ярко, да и сам фильм-то очень даже неплохой. Даже глубокий. Во всем глубокий, кроме едва ли не главного, ради чего он был поставлен – взаимоотношений Горького со Сталиным. Здесь авторы для пущей яркости начинают тихо привирать, а потом и вовсе скатываются в тот самый сакраментальный соцреализм. И следует из их фильма, что Горький, может, порой и заблуждался, но в итоге стал хорошим и превратился в «перестройщика» (неслучайно же он требует от Сталина прекратить аресты и произвол). Согласно подобному комплексу сознания 90-х Сталин мгновенно преображается в монстра. Концептуальный баланс, интонацию размышления и постижения авторам сохранить не удается. Ровно так же, как большинству режиссеров любых исторических фильмов 70-х – начнут тонко, обрисуют ситуацию красиво, даже изысканно, а как дело дойдет до финала, начинается привычный соцреализм, где неоднозначно заявленные отрицательные герои начинают творить злодейства, окончательно перевоплощаясь в мерзопакостных гадов. Но «семидесятников» еще можно было понять – их охватывала осторожность и даже страх – а с творцами 90-х все обстоит печальнее. За присущим им прямолинейно-историческим видением они маскируют свое недомыслие, свое непонимание.

     Куда лучше им удаются фарсы и гротески на тему сталинизма. Там на фигуре вождя можно вволю «оттянуться», а с подобным «оттягом» обретается и бОльшая творческая свобода. Расчет с вождем происходит на уровне творческого раскрепощения, сопровождающегося взлетом фантазии и художественной образности. На таком фоне и простоватый монстр-Сталин особого раздражения не вызывает – здесь он тоже выступает в качестве своеобразного «фона», а на фоне и абсолютному злодею место найдется – лишь бы проявлялись смыслы притчи – ведь именно для них и затевают авторы свой гротеск! Притчи удаются, время 30-х становится выпуклее, пусть медленно, но обрастает новыми смыслами (достаточно вспомнить, например, замечательную ленту С.Ливнева «Серп и молот» о создании идеального советского гомункулуса) – не обрастает никакими смыслами лишь Сталин, он остается привычным тираном и сатрапом.

     Рядом вылезают на свет божий другие «гротески» – гротески поневоле. Это западные фильмы о сталинской эпохе. Среди них выделяется лента И. Пассера «Сталин», выпущенная в советский прокат. Перед нами разворачивается некое действо, где мы видим злобного властителя и его присных (включая честнейшую и благороднейшую жену – Аллилуеву), бесконечно бросающих ему в лицо различные слова обвинения, а он их за это душит и мочит. Аллилуевой на банкете Сталин, смеясь, бросает непогашенный окурок за платье, и та стреляется, Орджоникидзе пытается убить Сталина прямо в кабинете, но тот выхватывает у него пистолет и вручает ему – дескать, стреляйся сам, что тот незамедлительно и производит, остальные отделываются просто расстрелами (причем, практически всех расстреливает лично Берия – и сие, в общем-то, забавно). Почему-то везет только одному Ворошилову. «Война случилась из-за тебя, Коба! – орет он на него 22 июня 1941 года на заседании в Кремле, - Ты расстрелял лучших людей страны, ты уничтожил весь генералитет!» - «Заткнись, м-к!», - в исступлении кричит Сталин и несется на ближнюю дачу, где впадает в тяжелый запой.

     Такое кино. Живая самопародия. А точнее сказать – действительно пародия. Только пародия на сознание перестройщиков – в фильме Пассера недостатки их социального осмысления как будто обнажены и доведены до крайности. Фильм им, конечно же, не понравился, но не потому ли еще, что увидели они в нем кривое зеркало собственного сознания?

     А Пассер-то, конечно, все снимал на полном серьезе. Хотя… все же не совсем. Конечно, не мог он не догадываться, что залепуху ваял. Однако ваял весьма вдохновенно (фильм профессионален и, несмотря на весь свой, не побоюсь этого слова, идиотизм, неплохо смотрится). Скорее всего, Пассер, эмигрант из социалистической Чехословакии, производил расчет даже не со Сталиным (как перестройщики), а со всем социализмом и с Советским Союзом как таковым. Для него это – страна уродов, и сталинизм – ее квинтэссенция. Да, там, конечно, есть честные люди, да и народ несчастный, страдающий, но у власти стоят кретины и подонки, и Сталин их – наивысшее воплощение. И пусть западный зритель подивится, до чего там у них, в Совдепии, весь мир докатился.

     Но ладно Пассер! В куда более продуманном и обстоятельном английском сериале М. Кемпбелла «Рейли – король шпионов» мы обнаруживаем примерно тот же подход. Сам Рейли (по истории – хитрый и беспринципный политический авантюрист) предстает здесь наследником западных традиций, человеком, пытающегося нести свою драматическую и безнадежную миссию «обуржуазивания» Советской России и «скрещения» ее с Западом, а ему, конечно же, противостоит Сталин. По фильму – капризнейший «султан», настаивающий, как попугай, на своих безумных решениях, которым в фильме почему-то противостоит Дзержинский, старательно и чуть не со слезой пытающийся объяснить Кобе его неправоту. В итоге и главный чекист Феликс, и сам «король шпионов» Рейли отправляются на тот свет, уничтоженные тиранствующим и недалеким самодуром.

     Печально, что такой фильм уж точно могли бы произвести и российские режиссеры 90-х. В своих лентах они недалеко ушли от подобного понимания истории.

     На какое-то время Сталин почти исчезает с отечественного экрана – чтобы вернуться на него в 2000-е, теперь уже в сериалах. Которых, кстати, все больше и больше, и это не удивительно – поначалу телепродюсеры еще только опробовывали тему, теперь они точно знают: она дает хорошие и стабильные рейтинги.

     И началось просто замечательно. Первый сериал на сталинскую тему – «Дети Арбата» А. Эшпая – пока оказался непревзойденным. Так часто бывает, ибо в новизне всегда есть энергия прорыва, а значит, и прирастание смыслов. В искусстве все-таки доминирует не столько рациональный анализ, сколько эмоциональная, чувственная метафизика.

     Но «Дети Арбата» оказались еще и глубоко продуманным фильмом. Роман А. Рыбакова, лежащий в его основе, был тонко переработан, оброс живыми деталями, из него ушли лобовые, прямолинейные моменты, исчезла некоторая простоватость, и всё на экране обрело необходимый объем.

     Авторы фильма как будто «отвязали» себя от любых концепций, выпустили на свободу, перенеслись на своей «машине времени» в 30-е и теперь с некоторым удивлением взирают на весь тот мир. С удивлением, но и с сочувствием. С сочувствием ко всем его обитателям.

     Перед нами «время пустого неба», как сказал Радзинский. Жизнь без Бога, населенная людьми, у которых вместо сознания – идеологемы, которые текущая жизнь беспрестанно опровергает. И они перестают что-либо понимать – и именно от их тотальной слепоты в их душах рождается тотальный страх. При этом сами по себе они могут быть хорошими, добрыми, могут налаживать быт и хозяйство, веселиться, влюбляться, болеть, трудиться на производстве – то есть, жить нормальной человеческой жизнью. Но это жизнь в тумане, в слепоте. И только два человека, два главных героя фильма – Он и Она –здесь несут особый внутренний свет, ибо интуитивно чувствуют глубинную логику происходящего, а потому постоянно пытаются убежать, спастись. Они уже изначально изгнаны из советского «рая», эти новые Адам и Ева. Никуда сбежать им оказывается невозможно – остается погибнуть. Гибель их настигает случайно, но метафизически они абсолютно готовы к ней.

     И есть здесь еще третий человек, самый главный – он-то и наделен подлинным сознанием – всех остальных он сознания лишил. Это Сталин, демиург сего безблагодатного мира. Он – его хозяин, но, увы, и заложник – такой же заложник, как все остальные. Вождь в замечательном исполнении М. Суханова постоянно пребывает в состоянии какой-то тяжелой усталости – похоже, что, подобно себе же самому, но из фильмов 30-х, он тоже все знает наперед (только там был победитель, а здесь – раб своего знания). Или догадывается – он вообще как будто не здесь, а в каком-то своем, ином мире – неслучайно он постоянно посмеивается себе в усы, хотя ничего смешного не происходит. Чему он посмеивается, кто его знает – ясно только, что на всех окружающих он смотрит, как на неких то ли марионеток, то ли фантомов. Ему известно нечто большее, чем им, но он никогда ни с кем этим не поделится – иначе разрушится весь выстроенный им социум. Да, он «сделал» этих людей, но еще больше они «сделали» сами себя – и обратной дороги нет. И если им самих себя не жалко, и они всегда готовы погибнуть за идею, то ему их не жалко тем более. Но не испытывает он от всего происходящего ни малейшей радости.

     А вот себя ему жалко. И он плачет, в который раз пересматривая «Огни большого города» (авторы использовали реальный исторический факт – и чрезвычайно уместно использовали), а на вопрос Поскребышева, не случилось ли чего, отвечает: «Отца вспомнил». Отца ли?..

     Похоже, только наедине с любимым фильмом, наш герой может впасть в экзистенциальное состояние – но закроется экран в его кремлевском кинозале, и опять придется вступать в мир тотальной борьбы и интриг, борьбы и интриг. А без них все развалится – они и становятся главной «скрепой», главным движителем «времени пустого неба». Но определять-то сие движение надо именно ему, Сталину. А определять не слишком-то хочется.

     Рискну сказать: если мы хотим что-то понять об эпохе 30-х, и понять серьезно, а не поверхностно, надо смотреть «Дети Арбата» – выдающийся фильм А. Эшпая – фильм, открывающий все закоулки, все сферы, все пространства этого странного времени. Здесь оно представлено и воистину эпически (16 серий тому порукой – авторам есть, где развернуться), и абсолютно нетенденциозно. И с глубоким пониманием внутренних трагедий всех героев фильма, включая Сталина. А внутренние трагедии (и в первую очередь, трагедия непонимания) здесь постоянно рискуют сорваться и в трагедии «внешние». Которые тоже не заставляют себя долго ждать.

     Подобным произведением мог бы стать и следующий сериал про сталинизм – «Московская сага» Д. Барщевского. Ибо там тоже предпринята попытка эпического постижения времени и проникновения во все его сферы бытия. Мог бы, но не стал. Главная тому причина – авторы сразу для себя расчертили карту своей эпопеи на «хороших» и «плохих». Нет, конечно, «хорошие» заблуждаются и совершают ошибки, а «плохие» порой проявляют и честность, и великодушие. Но все равно при этом сохраняют свою однозначность, ибо она заложена в них изначально. Посему «плохие», нацеленные на негатив, совершают гадства, а «хорошие», нацеленные на позитив, от оных гадств страдают. И у них все это прекрасно получается. Сталину в такой ситуации остается ничего не делать, как просто взирать на этот мир с отсутствующим выражением лица да вяло произносить постные тексты (В. Миронов оказывается едва ли не самым неудачным исполнителем роли Сталина в отечественном кино). Да и чего ему напрягаться? – программа движения сего мира преспокойно выполняется, и заложена она не им, а авторами сериала.

     И если где-то вдруг что-то интересное проявляется, так это в его сцене с Василием Сталиным (кстати, единственной за всю сталиниану – посему даже чисто житейски ее интересно посмотреть – из любознательности). Солирует в ней Василий в исполнении С. Безрукова (тоже, кстати, мало подходящего для роли – слишком уж утончен и аристократичен), но реакции Сталина небезынтересны – вспышки раздражения у него сменяются глубоким пониманием, свидетельствующим о любви к сыну.

     В общем, здесь авторы наконец что-то для вождя прописали и выстроили ему партитуру психологического движения. В итоге по сериалу получилось, что мир «великой эпохи» был потому столь малоприятен, что им правил вялый субъект, безразличный к своему народу и интересующийся только проблемами сына.

     Духовные традиции эшпаевских «Детей Арбата» наследует и замечательный сериал Г. Панфилова «В круге первом», выстроенный буквально по той же матрице, в основе которой углубление и новое структурирование романа А.Солженицына (отдадим должное писателю – эту работу выполнил он сам), а также дополнение его вроде бы необязательными, но при этом тонкими и живыми деталями, создающими объем и воздух. Но главное – опять-таки концепция. Да, она взята из самого романа, но значительно углублена, ибо в «В круге пером» шарашка превращается в образ всей страны – пространства, где люди смысла своей работы до конца не понимают, но максимально стараются смыслом ее насытить. Какое-то сознание у них уже начинает проявляться (тем более, все они прошли испытание подлинным адом – войной, а война поневоле заставила задуматься о Боге – «Не бывает атеистов в окопах под огнем»), но лишь в зачаточном состоянии. В итоге оно, разумеется, скатывается все к тем же идеологически матрицам, из которых они родом. Другое дело, что теперь оные матрицы их уже не так устраивают, как раньше.

     Сталину на экране дано слишком мало времени – у него всего лишь одна сцена, где он принимает отчет от Абакумова – но и в ней мы что-то можем сказать об этом персонаже. И. Кваша играет полного сил человека, насыщенного энергией войны. Перед нами вечный милитарист, вечный «генерал» и «генералиссимус», руководящий мирной жизнью согласно предписанной ей диспозиции. А предписывает, разумеется, он сам. И если что-то вдруг нарушается в его «карте военных действий», это вызывает у него гнев и ярость. В мире тщетно пытающихся осмыслить реальность обитателей советской «шарашки» Сталин выглядит некоторым реликтом из прошлого времени – времени 30-х и времени войны. И здесь отнюдь не просчет авторов, а сознательная концепция. Может, и спорная, но над которой хочется задуматься.

     Всё. Время серьезного, авторского, духовного осмысления сталинизма на экране закончилось. Хотя дальше Сталин выскочит, как рогатый из коробочки, и понесется в разных обличьях по всевозможным сериалам, постепенно превращаясь в персонажа комикса.

     Сей персонаж очень смахивает на кота, обожающего забавляться с мышами для последующего их съедения. Зачем он это делает, ему и самому неизвестно («Врешь ты всё, Лаврентий, – произносит он в сериале «Жуков». – И я тебе не верю. Да и себе не верю»). Он путается, то ли сознательно, то ли бессознательно смешивает карты, бесконечно меняет свои решения, обвиняет в их неисполнении подчиненных, мимикрирует, издевается, слегка идиотничает. Зачастую перед нами просто некий «Луидефюнес», у которого наблюдается недержание ни одной своей мысли и ни одной эмоции – причем, недержание проявляется чаще всего в весьма резкой и эксцентричной форме.

     Иногда перед нами чуть иной кот – более интеллигентный и задумчивый, иногда старчески расслабленный и немощный (таким Сталин получился у Е. Князева в сериале «Орлова и Александров»), но неизменно кот, коварный кот, действующий без особой логики – просто вот нравится ему так жить. А рядом с «котом» вездесущий похотливый «шакал»-Берия. Причем, во многих сериалах он возникает близ Сталина в самом начале 30-х (хотя на самом деле такого быть не могло – тогда Берия работал в Грузии) и везде строит козни, козни, и, конечно же, баб набирает в свою коллекцию, баб! Не чужд «клубнички» и Сталин – например, в том же «Орловой и Александрове» он решает прикадрить саму Любовь Петровну. А почему бы нет? Какая вообще разница, было ли такое в действительности или не было, соответствовали ли выдуманные авторами сюжетные коллизии образу вождя или не соответствовали? Главное ж рейтинг. Побольше убийств, побольше алькова! – а чего там было по истории, какая разница?

     Полагаю, что скоро мы получим новые «ремейки» фильма И. Пассера – там тоже наблюдалось много коллизий, много крови и моркови, и все выглядело вполне профессионально и завлекательно.

     Посреди этакой рейтинговой вакханалии странно смотрелся и особняком стоял сериал Б. Казакова «Сталин. Live», где возникла попытка проследить по дням последние месяцы жизни вождя. Начинается она за здравие – Сталин на экране интересно и своеобразно мыслит. Например, изрекает: «Лучшими союзниками могут быть только враги, и один враг должен уничтожать другого – их постоянно надо использовать. Поэтому чем больше врагов, тем лучше» или «Врагу трудно прокрасться незамеченным. Но пока ты за ним наблюдаешь, тебя убивают друзья». Подобные сентенции заставляют задуматься, но вскоре ты начинаешь слегка путаться в их гиперпарадоксальной закрученности. А уж Берия в этом фильме выстраивает столь нечеловеческие парадигмы, что становится непонятно, как он сам в них не запутывается – ибо понять их невозможно, даже, если просматривать куски с его внутренними монологами по несколько раз. Согласно концепции авторов можно представить, что Сталин сам себя перехитрил, переиграл и пал жертвой собственного перекрученного мышления, а также еще более вывороченного мышления Берии. Однако такими же жертвами своей перекрученности оказываются и авторы фильма, ибо с середины оный сериал становится физически тяжело смотреть – ты начинаешь путаться  в наплетенной ими драматургической паутине. Ко всему прочему, для такой нереальной коллизийной закрутки сериал слишком статичен (он изобилует «восьмерочными» диалогами и особенно длинными внутренними монологами под крупные планы) и слишком вяло поставлен. И уж слишком самопародиен в сценах «внешней разведки» – Америка в нем напоминает буржуазный мир из советских пропагандистских лент 40-х.

     И есть еще один нестандартный сериал – «Тухачевский. Заговор маршала» И. Ветрова и А. Имакина. Все-таки, слава богу, в его основе – не набор комиксообразных коллизий (как правило, не имеющих никакого отношения к подлинным фактам), а историческая версия и соответствующая ей авторская концепция. Принимая на веру историю заговора Тухачевского против Сталина, авторы начинают размышлять над сознанием заговорщиков, над их действиями, над их пониманием ситуации и – приходят к выводу, что если бы победил Тухачевский, по большому счету ничего бы не изменилось, ибо образ мыслей и концепция власти у маршала ничем не отличалась от сталинской. Главное – бесконечно бороться с внутренним врагом, а тех, кто с тобой не согласен, расстреливать, расстреливать, расстреливать. При этом Тухачевский ничуть не окарикатурен, не «очернен», и, будучи главным героем фильма, поневоле вызывает сочувствие, и немалое.

     И все тут было бы хорошо, если бы не мучительная эта зависимость телеавторов и телепродюсеров от рейтинга. Зрителя надо удержать любой ценой – любой! – и поэтому начинается все та же коллизийная накрутка. В ход идут амурные дела шантажируемого Тухачевским Калинина, позволяющим себе пользовать молодых балерин, после чего многие из них сводят счеты с жизнью; папка, свидетельствующая о связях Сталина с охранкой, совершенно случайно обнаруженная неким клевретом Тухачевского (вскоре, естественно, убитом по его приказу); обработка Тухачевским недалекого Буденного с настраиванием его против Ворошилова и обещанием дать высокую должность после победы заговора и т.д..

     Разумеется, ничего подобного никогда не было. Правдой в этом списке недостатков фильма являются только амурные дела Калинина с балеринами – только никто из них не самоубивался, и уж тем более, никакой маршал никакого всесоюзного старосту не шантажировал.

     Беда, что подобные коллизии действительно начинают превращаться именно в недостатки. И дело не в том, что в них нет сюжетной мотированности (она, может, и есть) – но им не хватает той исторической логики, на какую претендуют авторы. Ибо, если заговор и существовал, Тухачевскому вряд ли могли быть полезны столь малозначительные фигуры, как Буденный и Калинин, да ко всему прочему мало-мальский их шантаж стал бы крайне опасен для успеха всего дела, - ведь они же были вернейшими слугами Сталина (в том числе, и в силу собственной малозначительности) и непременно обо всем тут же бы ему донесли. Однако авторам сериала нужны, конечно, именно эти фигуры, поскольку они – исторические «звезды», их знает зритель, знает народ, а значит, они великолепно сработают в качестве фигур комикса. Марионеток комикса. Которых можно направить в любую сторону.

     А Сталин тут… А что Сталин? Дергается в разные стороны, раздираемый коллизиями персонажей, раздираемый коллизиями сценаристов. Нечеткий, раздраженный, сам себя запутавший Сталин. Как правило, в исполнении Анатолия Дзиваева – актера, очень на него похожего и явно неплохого, но уже прочно вросшего в образ нервного и весьма недалекого старика.

     Происходит парадоксальная вещь – чем более Сталин приближается к нам, тем более он уходит в туман. Становится совсем непонятным. Когда-то ранее – от исторического недопонимания авторов, теперь – от исторических фантазий и фантазмов, оными авторами накручиваемых.

     В чем еще глубинная причина подобных интерпретаций личности вождя? В том, что образ Сталина интерпретируется слишком иллюстративно – с ориентацией на результаты его действий – вместо постижения психологии, то есть, без осмысления глубинных мотивировок его поступков.

     А от иллюстративности возникает сухой «нарратив». Ибо игнорируется два аспекта – метафизический (внутренние взаимоотношения личности с Богом или Дьяволом, восходящие в перспективу Пути – в постижение соотношения земных поступков с Высшим миром) и экзистенциальный (глубинное постижение отдельности человеческой личности и ее онтологического одиночества).

     Без метафизического или экзистенциального постижения личность человека на экране рискует стать плоской. В данном случае она становится не только плоской, но еще и невнятной.

     Начали с Мифа – закончили Комиксом.

 

 

Так все же – был ли Сталин?

     Нет, понятно, что был такой человек. Но тот ли это Сталин, которого мы уже давно четко себе представляем в качестве некоего верховного тирана, самолично решившего утопить в крови страну, стонавшую под его пятой? Или же перед нами нечто иное – фигура, властью своей сконцентрировавшая сознание времени?

     А сознание было весьма любопытное. Привычные, извечные категории нравственности, как и естественное, укорененное в веках понимание законов человеческого общежития, были оному сознанию в достаточной степени чужды. Возникло новое понимание, строящееся на совершенно конкретном постулате: чтобы жизнь стала лучше, ее надо максимально очистить от врагов. Чем их больше погибнет, тем легче выстроить мир всеобщего счастья.

     Вот вам несколько примеров:

- фильм Л.Кулешова «Сорок сердец» - художественно-документально-анимационный киноплакат 1930 года об электрификации страны. Его финал таков. Возникает титр: «Мы должны выстроить мир без буржуев (появляется фигура мерзкого толстого буржуя в цилиндре и с сигарой). Без кулаков (возникает фигура жирного бородатого куркуля с мешком за плечами). И без интеллигенции (тут появляется некто уже совсем отвратный – с длинным носом, в пенсне и долгополом пальто)». Не будем забывать, что авторами фильма являются те же интеллигенты, и снимают они его со всей, присущей им искренностью.

- конец 30-х. Расформирована и арестована организация пролетарских писателей РАПП, страшно всем в те годы надоевшая своим однозначным идеологическим диктатом. Мейерхольд устраивает вечеринку, где гости поднимают тосты за расстрел руководителя РАППа Л.Авербаха, придумывают ему наиболее смешные казни, но больше всех веселится сам Мейерхольд. Скоро на допросах НКВД ему станет еще веселее.

- начало 30-х. НКВД и Кремль пухнут от доносов с мест, испещренных умоляющими просьбами арестовать и расстрелять вредителей, которые обнаруживаются абсолютно везде, где только можно. К середине 30-х мольбы об арестах начинают нарастать, и в один прекрасный момент – к 1937-му - вождь пойдет навстречу пожеланиям трудящихся. Пожелания трудящихся будут удовлетворены по полной программе – в том числе, и с участием самих трудящихся.

- с конца 20-х в стране регулярно проходят чистки. В учреждениях, на заводах и стройках, в городах и весях выявляют тех, кого надо навсегда уволить с работы и превратить в лишенцев – то есть, в людей, лишенных средств к существованию. Каждая чистка – национальный праздник (поражаюсь, что это нигде не отражено в нашем кинематографе). Чистке посвящаются журналы, начинается привычный всплеск вакханалии доносов, по городам проходят праздничные демонстрации и веселые представления. На какое-то время работа в государстве слегка останавливается – вместо нее идут чистки с соответствующими, упоенными счастьем, собраниями и переполненных ненавистью речами.

- 1927-й год. Обложка журнала «Крокодил»: висит в петле человек интеллигентного вида. Подпись: «В моей смерти прошу винить Великую Октябрьскую социалистическую революцию». Ну что ж, весело, лихо, смешно, остроумно.

- Классика советского кинематографа, фильм «Мы из Кронштадта». Действие, как вы помните, происходит в годы Гражданской войны. Красные отряды рвутся защищать Петроград. Но, оказывается, это право еще надо заслужить – поэтому в отряды засылаются эмиссары от правительства – они тоже проводят своего рода чистку – ведь отдавать свою жизнь за родину должны только правильные, хорошие люди. Вот эмиссары их и выявляют. Не подходящие для столь святого дела элементы тут же арестовываются и отправляются в ЧК, где их ждет известно что. Итак, комиссия работает в поте лица:

- Фамилия?

- Сидоров.

- Тааак…. Сидоров, значит… (смотрят в списки). Неподходящий ты, оказывается, элемент, Сидоров, происхождение у тебя… того… м-да-а…

Сидоров (радостно): Это вы про моего отца-священника, что ли? Так – ха! – я ж его уже давно в ЧК сдал! Под расход!

- А-а, точно! Сдал. Молодец. Ладно, годен. Следующий!

     В 70-е годы этот фильм ужасно любили показывать по ТВ, но в виде так называемой «восстановленной версии», где сей эпизод благополучно был вырезан. Неудивительно.

- вырезали при повторных показах и такой вот эпизодик из «Депутата Балтики». Шагает там по Петрограду революционный матрос и вдруг видит, что какой-то человек чем-то торгует. Значит, спекулирует – дело ясно. Матрос говорит спекулянту:

- Отойдите в сторонку, гражданин, - а затем обращается к покупателям, - Ваша как фамилия? А ваша? А ваша?

Те называют. Узнает матрос фамилию и у спекулянта: Петров. Отлично. Матрос стреляет в спекулянта, убивает его, после чего вынимает какую-то бумагу, где предлагает всем покупателям расписаться в качестве свидетелей. Те покорно выполняют его требование.

- Спасибо, граждане. Товарищ Петров списан. Можете быть свободны.

     А товарищ Петров списан…

- в 1924-м в Грузии вспыхивает так называемый меньшевистский мятеж – точнее, восстание под руководством сил грузинской оппозиции. Подавлять его отправляют Орджоникидзе. В результате подавления было расстреляно (только расстреляно!) 3000 человек, еще примерно столько же посажено. За жестокость, проявленную по отношению к восставшим, было расстреляно и ЧК Грузии. Серго вернулся в Москву и доложил об успехах товарищу Сталину.

- 3000 человек – для Грузии это все-таки слишком много, - задумчиво произнес начинающий правитель.

- Да, Коба, возможно, мы немного перестарались, - ответил Серго.

     Вот и Сталин, похоже, тоже «немного перестарался»…

 

В Японии есть такой дух зла – Амонадзяку. В отличие от Дьявола, он не соблазняет души для последующего отправления их в Ад, а просто совершает зло из любви ко злу – наподобие Фантомаса. Вот и Сталин до сих пор таковым Амонадзяку представлялся. Ибо в оного персонажа его превратили две эпохи – две главные эпохи прорастания Новых Смыслов, эпохи, давшие обществу новую метафизику – шестидесятые и девяностые.

     Шестидесятые были родом из двадцатых, но переосмыслили их матрицы – причем, переосмыслили остросоциально и весьма энергетично. Столь же энергетично ворвалась в мир перестройка, в свою очередь уже отталкивающаяся от 60-х, но при этом несущая новые смыслы, новые знаки и новую систему ценностей.

     Согласно обеим эпохам, Сталин был именно никем иным, как Амонадзяку. Шестидесятники сделали его таковым из любви к Ленину и к самой Советской власти, к самой прекрасной советской утопии. Мотивировка перестройщиков была иной – они отыгрались на Сталине за свою не очень состоявшуюся, а точнее, внутренне надломленную, тревожащую некоторой своей ущербностью жизнь, проведенную в неправильной стране. Нашли Виноватого – ну почти, как те наркоманы из перестроечных документальных фильмов.

     Ведь всегда, если что-то в жизни случается не так, как нам хочется, кто-то виноват. Народ считает, что для наступления общей тотальной прекрасности жизни виноватых надо сначала экспроприировать, а потом убить. Интеллигенция же чаще всего против столь радикальных мер – и потому виноватых ей необходимо для начала хотя бы заклеймить позором. И совершить так называемое покаяние, выражающееся в словах: «За таких, как они, нам стыдно».

     И прекрасность жизни наступает – если не социально-экономическая, то онтологическая. Правда, наступает лишь на короткое время – затем опять находятся виноватые – но все же наступает. Ибо воцаряется пространство общественного согласия на почве однозначного осмысления вещей. Пространство внутреннего спокойствия, всепонимания и ощущения полного постижения Правды и Справедливости.

     И понятия, которым в подобные эпохи дается новое имя и новый смысл, закрепляются в таком качестве надолго.

     И рождается Миф. А потом превращается в Штамп. И вот тут уже дело плохо. Ибо, чтобы этот Штамп, этот Миф действительно изменился, нужна новая эпоха Общественного Переосмысления. Да только страшновато как-то, ибо подобная «минута роковая» весь мир «перетрахивает». Хотя «посетившим» ее в результате подобного «перетрахивания», может быть, и суждено некоторое «блаженство».

 

     Пока же матрица под названием «Сталин» остается столь же фантомным, маловнятным, «блуждающим» объектом, каковым и являлась в начале своего рождения. Только с иным знаком.